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  • Kuji-Kiri: The Nine Cuts of Esoteric Tradition in Japan

    Introduction
    Kuji-Kiri (九字切り), literally “nine-character cuts,” is a traditional Japanese ritual practice involving the drawing of nine symbolic cuts in the air (or on an object) accompanied by hand gestures and incantations. It is often associated with mysticism and martial lore – famously linked to the shadowy ninja – but its roots and significance run much deeper. Emerging from a blend of religious and folkloric traditions, Kuji-Kiri is fundamentally an esoteric practice intended to invoke spiritual protection and focus the mind. Understanding Kuji-Kiri requires exploring its historical origin in Chinese and Japanese religion, its doctrinal meaning within esoteric Buddhism (Mikkyō), and the philosophical symbolism that underlies the ritual. This essay examines the development of Kuji-Kiri, distinguishing documented history from legend, and situates the practice in its proper religious and cultural context.

    Origins and Historical Development

    The concept behind Kuji-Kiri can be traced back to ancient China, predating its appearance in Japan. Scholars generally agree that the practice evolved from a Taoist incantation or magical formula known as the “Nine Characters” spell. An early form of this nine-syllable invocation appears in Chinese sources around the 4th century CE. The most famous phrasing is a sequence of nine Chinese characters often transliterated in Japanese esoteric tradition as rin (臨), pyō (兵), tō (闘), sha (者), kai (皆), jin (陣), retsu (列), zai (在), zen (前). In Chinese, these roughly translate to a prayer that can be read as “May all those who face battle lines stand before me!” – essentially a call for divine protectors or presiding forces to form a vanguard against evil. Originally part of a Taoist liturgy or poem, this nine-character formula was not Buddhist at all, but rather a martial-spirited charm for invoking protective cosmic forces. Over time, it took on a more mystical and generic meaning as a mantra of protection.

    By the time this nine-syllable spell reached Japan, it was readily syncretized into local religious practices. Esoteric Buddhism, known as Mikkyō (particularly the Shingon and Tendai schools), entered Japan in the early Heian period (9th century) and brought with it a rich array of mantras, mudras (hand gestures), and protective rites. The nine-syllable formula was not formally included in the core imported Buddhist liturgy, yet it found fertile ground in Japan’s matrix of folk belief and emerging esoteric practices. Onmyōdō, the Yin-Yang divination and magic system of the Heian court, already incorporated Daoist elements; practitioners of onmyōdō (onmyōji) were likely aware of the nine-character charm and could apply it in exorcisms or protective spells. Early mountain ascetics and shamans also found use for the grid of nine cuts as a potent talisman against malevolent spirits. Thus, even before it was systematized, the Kuji-Kiri pattern – nine marks or “slashes” – became part of Japanese folk-magic as a means to ward off danger.

    The first documented integration of a nine-syllable practice into Japanese Buddhism is attributed to the Shingon monk Kakuban (1095–1143). Kakuban was a major scholar of esoteric doctrine, and in one of his texts The Illuminating Secret Commentary on the Five Chakras and the Nine Syllables, he introduced a set of kuji (nine-character) formulas dedicated to the Buddha Amitābha. Notably, Kakuban did not simply adopt the old Taoist phrase – instead, he composed new Buddhist mantras of nine syllables, aligning the concept with Buddhist deities and cosmology. This indicates that by the 12th century, the idea of “nine syllables” as a powerful pattern was known, but Buddhist masters sought to ground it in orthodox doctrine by substituting their own sacred syllables. Similarly, other religious leaders of the Kamakura period created nine-syllable prayers: the Pure Land founder Shinran (1173–1263) devised protective kuji invocations to Amida Buddha, and Nichiren (1222–1282) – founder of Nichiren Buddhism – taught a kuji prayer adapted from Chapter 26 of the Lotus Sutra. (In that Lotus Sutra chapter, the celestial king Vaiśravaṇa utters a dhāraṇī to safeguard the faithful; Nichiren’s adoption of it as a nine-syllable chant shows the continued appeal of this pattern in a Buddhist context.) These developments illustrate how a once-Taoist magical formula was progressively reinterpreted by Japanese Buddhists: the form of nine mystical syllables was retained, but the content was aligned with Buddhist prayers and deities.

    Outside the Buddhist clergy, the practice truly flourished in the syncretic traditions of Japan’s mountains. Shugendō, the ascetic mountain religion that arose from blending esoteric Buddhism with indigenous Shintō and shamanistic practices, made extensive use of Kuji-Kiri. Texts compiled by Shugendō lineages show that by the medieval period, many rituals of protection and empowerment included making the nine cuts in the air while reciting syllables. One important compendium, the Fujūshū (a collection of secret rituals compiled between the 13th–17th centuries and later edited in the 19th century), lists dozens of kuji rites. These rituals were often preparatory practices for Shugendō yamabushi (mountain monks) to purify themselves or their surroundings. In Shugendō manuals, Kuji-Kiri is described matter-of-factly as a way to “cut off demonic influences” – the alternating series of five horizontal and four vertical slashes is thought to sever the invisible cords by which malevolent spirits (or harmful energies called inki) cling to a person. Crucially, the nine cuts could also be inscribed or superimposed on objects: for example, a wandering monk or traveler might draw the grid of nine over a written character for “demon” (鬼) to ward off evil in general, or over the character for “water” (水) or “sea” (海) to ensure safety before a voyage. Such folk applications of Kuji-Kiri were common in pre-modern Japan, highlighting that this practice was not confined to temples but found in everyday protective magic.

    Doctrinal and Philosophical Context

    Although Kuji-Kiri did not originate within classical Buddhism, it was absorbed into Japanese esoteric doctrine in a way that gave it deeper meaning. In Mikkyō (the esoteric teachings of Shingon and Tendai), every ritual gesture and syllable is laden with symbolic significance as part of the Three Mysteries practice: the mystic unity of Body, Speech, and Mind. Performing Kuji-Kiri involves all three – hand mudrās (Body), mantras or syllables (Speech), and a focused intention or visualization (Mind). Through this lens, Kuji-Kiri can be seen as a microcosm of esoteric Buddhist practice. Each of the nine syllables may be linked to specific Buddha families or deities, and the grid of nine cuts symbolizes a matrix in which the forces of the universe are marshaled against evil or ignorance. In some Shingon interpretations, the nine syllables have correspondence to sets of deities (for instance, the Five Great Wisdom Kings and the Four Heavenly Kings could be jointly invoked – a total of nine guardian figures). The overarching idea is that by tracing the mystic grid and voicing the sacred syllables, the practitioner calls upon the entire pantheon of protective forces and unites them within himself for spiritual defense.

    Philosophically, Kuji-Kiri is frequently explained as a ritual of cutting through illusion and delusion. Esoteric Buddhist doctrine emphasizes that the phenomenal world (sahā world) is like a veil of Māyā – an illusion that obscures ultimate truth. In Shingon teaching, wisdom is likened to a sword that slices through ignorance. Correspondingly, when a practitioner makes the nine cuts, especially the final downward stroke, it is said to represent wielding the Sword of Wisdom to sever the veil of illusion. The classical interpretation in Shingon’s two-mandala doctrine posits that the left hand and right hand have different spiritual roles: the left hand often holds a specific mudrā (symbolizing the Taizōkai or Matrix Mandala – the principle of passive, inner enlightenment), while the right hand performs the cutting (symbolizing the Kongōkai or Diamond Mandala – active, compassionate means). The left is receptive (associated with Yin), the right is projective (Yang); together they integrate to create a mystical “gate” through the fabric of mundane reality. By ritually “opening” this gate through Kuji-Kiri, the practitioner aspires to access a higher state of awareness or heightened consciousness. In other words, beyond just repelling external evils, Kuji-Kiri serves as a meditative act to dispel internal ignorance, sharpen one’s mind, and align with the Buddha’s wisdom.

    It is important to note that mainstream, orthodox Buddhism (for example, the aristocratic temples of Shingon and Tendai in Kyoto) did not widely publicize the use of Kuji-Kiri – it was often considered a secret technique (hiden) taught in esoteric initiation or found in informal lay practice. Some Buddhist purists may have regarded it as a superstitious practice of the uneducated. Nevertheless, its persistence in texts and oral lineages indicates that Kuji-Kiri had a recognized if peripheral role in Japanese religiosity. By the Edo period (17th–19th centuries), even some Shintō lineages influenced by esoteric Buddhism (Ryōbu Shintō) employed nine-syllable prayers and mudrā, demonstrating the crossing of doctrinal boundaries. In essence, Kuji-Kiri became a shared esoteric heritage: a ritual format that could be filled with different doctrinal content depending on whether one was a Buddhist monk, a mountain ascetic, or a folk healer. What united these perspectives was the philosophical core of the practice – the belief that through sacred words, symbolic gestures, and mental focus, one could tap into cosmic power to ward off evil and transform the self.

    Ritual Practice and Symbolism

    The physical execution of Kuji-Kiri is striking and precise. Traditionally, the practitioner begins with hands folded together and fingers interlocked in a specific starting mudrā. Then, using typically the index and middle fingers extended as a “sword,” one makes nine swift cuts in the air. These are done in a specific order: five horizontal slashes alternating with four vertical slashes, forming an invisible grid or tic-tac-toe pattern (the order often starting with a horizontal cut). By the end, the air before the practitioner (or the object being blessed) is symbolically “sealed” by a grid of nine lines. Each cut is synchronized with the intonation of one of the nine syllables. For example, a common sequence in Japanese practice is: “Rin! Pyō! Tō! Sha! Kai! Jin! Retsu! Zai! Zen!” – one syllable per cut. These syllables may be chanted aloud in a commanding voice or recited mentally, depending on the school or context. In some traditions, instead of the Japanese syllable names, a secret Sanskrit mantra is recited for each cut (rendering the practice even more arcane to outsiders). Regardless of language, the rhythmic coordination of voice and movement is considered crucial: it harnesses breath, vibration, and concentration in unison.

    Complementing the cutting motion, Kuji-in (九字印) are the “nine seals” – a sequence of hand mudrā positions that accompany or precede the cuts. In many lineages (particularly the older martial and Shugendō schools), the practitioner will intertwine their fingers in a series of complex gestures for each of the nine syllables. Each of the nine mudrā has a name and symbolic significance, often connected to a particular Buddhist figure or power. For instance, one mudrā might represent strength of mind and body, another harmony with the universe, another healing, and so on. These hand seals are essentially a form of yogic practice for the fingers – each position is believed to channel energy in a distinct way or “seal” a certain mental state. Interestingly, traditional Chinese medicine and Taoist belief correlate each finger with an energetic meridian; thus one esoteric interpretation is that Kuji-in stimulates all the major energy channels of the body, aligning internal qi. However, classical Japanese sources framed the mudrā less in physiological terms and more in spiritual/symbolic ones: the hands are miniature representations of the cosmology, and forming specific shapes with them can invoke different cosmic principles.

    When performed in a religious ceremony or formal setting, Kuji-Kiri is typically a preliminary rite. A Shugendō priest, for example, might do Kuji-Kiri over a bowl of water or a talisman before using it in an exorcism, effectively sanctifying and sealing it with power. Samurai and commoners alike could inscribe the nine cuts on paper amulets for protection. The grid symbol itself (a # shape of nine sections) became culturally recognized as a general protective sigil. For instance, Edo-period fishermen reportedly drew the Kuji-kiri grid over the kanji for “water” on their boats to guard against drowning, and travelers carved it on staves or charms to ensure safe passage. This visual symbol of a five-by-four grid is deeply interwoven with Japanese notions of magical defense.

    Kuji-Kiri in Martial Traditions and Legend

    Beyond its religious uses, Kuji-Kiri entered the world of the martial arts – in training, in battlefield superstition, and later in popular imagination. One of Japan’s oldest martial ryūha, the Tenshin Shōden Katori Shintō-ryū (a classical school of swordsmanship founded in the 15th century), has Kuji-Kiri and Kuji-in as part of its curriculum. In such traditional schools, these esoteric exercises were taught to cultivate the inner state of the warrior. The nine cuts and nine seals were believed to help the fighter channel focus, courage, and clarity in the face of danger. By silently reciting the syllables and executing the hand signs, a swordsman could rally his spirit and intimidate his psyche against fear. Some ryuha maintained secret hand seal sequences, transmitted only to advanced initiates, with the understanding that these rituals could influence one’s combative prowess or even affect the enemy’s mind. This reflects a common ethos in Japanese martial culture: true victory comes not just from physical skill but from spiritual and mental dominance. Even if the hand seals had no overt physical effect, the confidence and single-mindedness they instilled could tip a duel in one’s favor.

    It is in the context of ninjutsu, however, that Kuji-Kiri gained its most sensational reputation. Ninja, the covert agents of feudal Japan (principally from the Iga and Kōga regions), were often ascribed nearly supernatural abilities in folklore. Kuji-Kiri was frequently cited as the source of a ninja’s almost magical prowess. According to later legends, a ninja slipping into a guarded castle at night might pause in the shadows to rapidly flash through the nine hand seals and mutter the kuji spell, thereby rendering himself invisible to sentries. Other tales claimed ninja could stun wild animals, heal wounds, or predict the future by virtue of mastering the nine syllables. It was said that by focusing their ki (life energy) via Kuji-Kiri, ninja could cloud an enemy’s mind – a form of psychological warfare that felt like hypnosis to the victim. Each syllable in the kuji was eventually attributed a specific power in these stories: Rin for strength, Pyō for channeling energy, Tō for harmony, Sha for healing, Kai for premonition, Jin for telepathy, Retsu for control of space-time, Zai for command over the elements, and Zen for enlightenment. Such attributions clearly venture deep into the realm of myth and mysticism rather than documented reality. They echo the hopes and fears of pre-modern warriors: the desire for an edge in battle and the awe towards those who cultivate mysterious practices.

    Historically speaking, actual ninja operatives did incorporate esoteric practices, but not in the flamboyant manner popularized by fiction. Manuals written by veteran ninja in the 17th century (such as the Bansenshūkai and Shōninki) advise would-be shinobi on both practical techniques and mental preparedness. These texts show that ninja valued stealth, disguise, chemistry, and intelligence-gathering above all – yet they also recommend prayers to the kami and Buddhas for protection, as well as meditation to sharpen the mind. Kuji-kiri fits into this paradigm as a form of meditative preparation or a quick ritual for focus before undertaking a perilous task. The ninja clans, many of whom had roots in mountainous regions, were undoubtedly influenced by Shugendō and folk-magic traditions. It is therefore plausible that they practiced Kuji-Kiri in some form, using it to spiritually center themselves or to allay fear. However, the idea that Kuji-Kiri literally granted invisibility or mind control is not supported by historical evidence – these are embellishments born from Japan’s rich storytelling tradition (and more recently, from movies, novels, and anime). In feudal times, the mystique of the ninja was such that common people and samurai alike believed they had dark magical powers; ninja themselves did little to dispel these rumors, since superstition could be a useful tool to intimidate enemies. Over centuries, mythologizing turned Kuji-Kiri into a kind of “ninja magic” in the popular consciousness.

    In the peaceful Edo period, when overt warfare ceased, many former ninja families and martial artists shifted their focus to spiritual and educational pursuits. The philosophical aspect of Kuji-Kiri gained prominence: it was taught as a discipline to cultivate personal self-mastery, willpower, and a connection to the divine. The esoteric knowledge that once had a direct tactical application was now often preserved as cultural heritage and inner training. Thus, by the 19th and 20th centuries, Kuji-Kiri lived on through martial arts lineages, folklore, and a few esoteric circles. Modern ninja practitioners (and theatrical performers) continued to showcase the nine hand signs as an iconic kata, even as modern scholars and practitioners re-examined the practice with more skepticism and historical clarity.

    Conclusion

    Kuji-Kiri stands at the crossroads of religion, martial arts, and myth in Japanese culture. Historically, it began as a protective spell – nine condensed invocations to command spiritual forces for one’s defense – adopted from Chinese esotericism and nurtured in Japan’s unique blend of Buddhism, Shintō, and folk belief. Doctrinally, it was reinterpreted to accord with Buddhist philosophy: the ritual became a way to cut through illusion and align oneself with cosmic truth, embodying the esoteric principle that the microcosm of gestures and syllables can influence the macrocosm of reality. Philosophically, Kuji-Kiri emphasizes the interplay of wisdom and action (insight and technique) – the very union of inner enlightenment and outward efficacy that esoteric practitioners seek. Over the centuries, this practice left the cloister and entered the dojo and the imagination of the battlefield, giving warriors a secret language of motions to steel their nerves and giving storytellers a rich symbol of mystic power.

    In separating fact from fiction, we find that Kuji-Kiri was less about casting literal spells than about honing the mind and spirit. Its true power lay in focus, ritualized intent, and psychological fortification, rather than in supernatural fireworks. Yet, the allure of Kuji-Kiri’s mystery is also an integral part of its legacy. Even today, one can sense the resonance of the nine cuts – whether in a meditating monk tracing invisible lines in a mountain temple, or in a martial artist clasping his hands before a contest to find calm. Kuji-Kiri endures as a fascinating example of how a simple ritual act can accumulate layers of religious significance, practical utility, and legendary awe. It is a reminder that in Japanese culture, the boundary between the spiritual and the martial, the real and the imagined, is often as thin as a razor – a line waiting to be cut through by the focused will of a practitioner.

    Reading List

    • Waterhouse, David (1996). “Notes on the Kuji in Shugendō and Martial Tradition.” In Religion in Japan: Arrows to Heaven and Earth, ed. P. Kornicki and I. McMullen. Cambridge University Press. – Academic study on the historical context of Kuji-kiri in religion and its overlap with martial arts traditions.
    • Blacker, Carmen (1975). The Catalpa Bow: A Study of Shamanistic Practices in Japan. Allen & Unwin; reprint Routledge. – Classic work on Japanese folk religion and magic, providing context for practices like Kuji-kiri among mountain ascetics and shamans.
    • Yamasaki, Taikō (1988). Shingon: Japanese Esoteric Buddhism. (Trans. by Richard and Cynthia Peterson). Shambhala. – Comprehensive overview of Shingon Mikkyō doctrine and rituals, useful for understanding the esoteric Buddhist framework that underpins practices such as Kuji-in.
    • Zoughari, Kacem (2010). The Ninja: Ancient Shadow Warriors of Japan, 1300–1700. Tuttle Publishing. – Historical research on the ninja, separating fact from myth, including discussion of their training and the role of esoteric practices like Kuji-kiri.
    • Grapard, Allan G. (2016). Mountain Mandalas: Shugendō in Kyushu. University of Hawaii Press. – Scholarly examination of Shugendō (mountain asceticism) in Japan; provides insight into the syncretic religious milieu where practices like the nine cuts thrived.

  • Disinterested Cooperation and the Foundations of Civilization

    Abstract

    What follows is an inquiry into whether civilization rests on something more demanding than coordinated self-interest: the capacity for disinterested cooperation. Drawing from Western political philosophy, Hobbesian critiques, and non-Western traditions such as Confucianism and Indigenous Lakota thought, this essay examines how impartiality, moral restraint, and shared norms have shaped the possibility of stable social life. Rather than offering a definitive verdict, it traces a recurring tension between conflict and cooperation, asking whether the endurance of civilization has always depended—quietly and precariously—on our ability to act beyond advantage.

    I — The Question of Cooperation and the Birth of Civilization

    Civilization, in its most basic sense, begins where isolated survival gives way to shared life. Agriculture replaces foraging, cities replace camps, law replaces vendetta, and collective projects—irrigation, defense, knowledge—become possible. Yet beneath these visible transformations lies a deeper, less tangible question: what kind of cooperation made this transition possible in the first place? More precisely, can civilization arise purely from coordinated self-interest, or does it require something more demanding—something like disinterested cooperation?

    At first glance, cooperation seems easily explained by mutual advantage. Individuals work together because doing so benefits them more than acting alone. This logic appears sufficient to explain trade, alliances, and even political institutions. And yet, history repeatedly shows that cooperation grounded solely in self-interest is fragile. When incentives shift, when trust erodes, or when power imbalances grow too large, coordination collapses into conflict. The very mechanisms meant to sustain order can instead accelerate its breakdown.

    This tension raises a deeper possibility: that enduring forms of social life may depend not merely on calculated reciprocity, but on the capacity of individuals to act as if their own position did not matter—to suspend advantage, favoritism, and partiality in the name of shared norms or common goods. Such behavior appears in moral codes, religious traditions, legal ideals, and political theories across cultures. It shows up whenever fairness is valued over victory, legitimacy over domination, or peace over maximal gain.

    The concept often described as disinterested cooperation names this capacity. It does not deny self-interest, nor does it require saintly altruism. Instead, it points to moments when individuals and groups coordinate action from an impartial standpoint—when they accept rules, duties, or obligations that constrain advantage for the sake of collective stability.

    This essay asks a deliberately ambitious question: Is it true that disinterested cooperation was not merely a moral refinement of social life, but a foundational condition of civilization itself? Before attempting an answer, we must first examine how philosophers, traditions, and political theories have grappled with cooperation, conflict, and the fragile line between them.

    II — Disinterested Cooperation in the History of Political Thought

    Long before the modern language of cooperation and collective action emerged, philosophers were already grappling with a persistent problem: how can individuals coordinate their actions fairly when each stands to benefit from partiality or advantage? Across centuries and traditions, the idea now described as disinterested cooperation repeatedly surfaced as a philosophical response to this problem, even when it was not named as such.

    In moral philosophy, Immanuel Kant offered one of the most austere formulations. By grounding ethics in duty rather than inclination, Kant insisted that morally valid action must be justifiable from a universal standpoint. To act rightly is to act according to principles that could be accepted by anyone, regardless of personal position. Cooperation, on this view, becomes legitimate only when it is guided by reasons that transcend individual advantage.

    Political philosophy made this demand more concrete through John Rawls’s famous “veil of ignorance.” Rawls proposed that just institutions are those chosen without knowledge of one’s future status, wealth, or power. Disinterested cooperation is here built directly into institutional design: fairness emerges not from moral heroism, but from structured impartiality.

    Earlier thinkers approached the issue differently. David Hume emphasized shared sentiment and the adoption of a “common point of view” as the basis for social coordination, while Adam Smith, often misread as a champion of self-interest alone, argued that the “impartial spectator” moderates personal gain through moral judgment.

    Utilitarian traditions, most notably in John Stuart Mill, extended impartiality by requiring that all interests be weighed equally. In contemporary philosophy, Thomas Nagel’s “view from nowhere,” Jürgen Habermas’s discourse ethics, and Peter Singer’s effective altruism all return to the same demand: cooperation becomes morally robust only when agents are willing to reason beyond themselves.

    Together, these traditions suggest that disinterested cooperation is not a marginal ideal, but a recurring philosophical solution to the problem of living together under conditions of plural interests and unequal power.

    III — Conflict, Self-Interest, and the Hobbesian Challenge

    If disinterested cooperation appears throughout the history of political thought as a moral ideal, it has always existed alongside a far darker counter-image of human social life. This counter-image finds its most famous expression in Thomas Hobbes’s description of the bellum omnium contra omnes—the “war of all against all”—articulated in Leviathan. Hobbes forces political philosophy to confront an uncomfortable possibility: that cooperation does not naturally arise from human interaction, but must be imposed to prevent collapse.

    In Hobbes’s account of the state of nature, individuals are neither irrational nor unusually cruel. They are prudential, forward-looking, and concerned with self-preservation. Yet precisely because each person pursues their own security without restraint, mistrust becomes universal. Even peaceful intentions offer no protection in a world where others may strike first. Under such conditions, cooperation disintegrates, and life becomes “solitary, poor, nasty, brutish, and short.” Disinterested cooperation, in this framework, is not merely unlikely—it is structurally impossible without enforcement.

    Paradoxically, Hobbes does not reject cooperation altogether. Instead, he argues that rational self-interest ultimately drives individuals to surrender certain freedoms to a sovereign authority. The social contract emerges not from impartial concern for others, but from fear and calculation. Cooperation, once established, is maintained by power rather than shared moral commitment.

    Later philosophers challenged this bleak diagnosis. Jean-Jacques Rousseau argued that human beings are not naturally locked in violent competition, and that social inequality, rather than nature, corrodes cooperation. John Locke offered a more moderate view, suggesting that while conflicts arise, humans are capable of recognizing natural rights and mutual obligations.

    In modern theory, game theorists explore how cooperation can emerge even among self-interested agents through repetition, reputation, and incentives. Yet these models often confirm Hobbes’s core insight: absent shared norms or impartial constraints, cooperation remains fragile. The Hobbesian challenge thus stands as a powerful objection to any claim that civilization could rest securely on disinterested cooperation alone.

    IV — Non-Western Traditions and the Moral Ecology of Cooperation

    While much of Western political philosophy frames cooperation as a problem to be solved—through contracts, incentives, or enforcement—many non-Western traditions approach the issue from a different starting point. Rather than asking how cooperation can arise despite self-interest, they often ask how social life can be organized so that narrow self-interest never becomes dominant in the first place. From this perspective, disinterested cooperation is not an exceptional moral achievement but a cultivated or assumed feature of human flourishing.

    In Confucian philosophy, cooperation is inseparable from moral formation. Concepts such as Ren (仁), commonly translated as humaneness or benevolence, emphasize concern for others that is not contingent on reward. Yi (義) further sharpens this orientation by insisting that moral rightness takes precedence over advantage, while Li (禮) embeds these values in shared rituals and social practices. Cooperation here is stabilized not by coercion, but by habit, education, and example. The ideal of the Junzi (君子)—the morally cultivated person—illustrates a political vision in which leadership rests on character and impartial judgment rather than force. Thinkers such as Confucius and Mencius repeatedly stressed that virtuous action loses its moral worth when performed for personal gain.

    Indigenous Lakota Sioux perspectives push this logic even further by challenging the ontological assumptions behind self-interest itself. The principle of Mitákuye Oyás’iŋ—“all are related”—posits an interconnected world in which individuals are never meaningfully separate from their community, their environment, or future generations. Values such as Wačháŋtognaka (generosity) and Wówauŋšila (compassion) arise naturally from this worldview, while social structures like the Tiyospaye institutionalize mutual support. Leadership, traditionally grounded in service and generosity, reinforces cooperation without centralized coercion.

    Together, these traditions suggest that civilization need not be built against human nature, as Hobbes feared, but can instead emerge from moral ecologies that make disinterested cooperation the norm rather than the exception.

    V — Was Disinterested Cooperation a Foundation of Civilization?

    Taken together, the traditions examined so far allow us to return, cautiously but more clearly, to the guiding question of this inquiry: was disinterested cooperation a foundation of civilization? While no single tradition offers a definitive or universal answer, a pattern begins to emerge once the pieces are viewed in relation to one another.

    From the Western canon, we learn that cooperation grounded purely in self-interest is unstable. Hobbes shows how rational self-interest, left unchecked, dissolves into fear and conflict. Even when cooperation is recovered through social contracts, it is sustained by enforcement rather than shared commitment. By contrast, Kant, Rawls, and their successors insist—each in their own way—that stable and legitimate cooperation requires agents to reason from an impartial standpoint. Here, disinterestedness is not incidental; it is what allows cooperation to be fair, durable, and publicly justifiable.

    Non-Western traditions strengthen this conclusion by shifting the frame entirely. Confucian philosophy treats disinterested cooperation not as a constraint on human behavior, but as the natural outcome of moral cultivation and social ritual. Lakota perspectives go further still, dissolving the sharp boundary between self and other that makes narrow self-interest appear natural in the first place. In both cases, civilization is sustained not by suppressing human tendencies, but by shaping identities, relationships, and expectations so that impartial cooperation becomes ordinary.

    The evidence suggests, therefore, that disinterested cooperation may not be the sole foundation of civilization, but it is likely one of its indispensable pillars. What remains to be examined is whether modern political life still possesses the cultural, moral, or institutional resources required to sustain it—a question to which we now turn.

    What emerges, then, is a tentative but compelling synthesis. Civilization does not seem to arise from disinterested cooperation alone; fear, power, and self-interest undeniably play formative roles. Yet wherever civilizations endure—where trust persists across generations, where institutions are seen as legitimate, where conflict does not constantly revert to violence—some form of disinterested cooperation appears to be doing quiet but essential work. It functions as a stabilizing background condition, enabling coordination to survive moments when incentives fail or interests collide.

    Coda — The Fragility of Disinterested Cooperation and the Open Question of Its Limits

    If disinterested cooperation has indeed played a foundational role in the emergence and persistence of civilization, its present condition raises troubling questions. Modern societies are larger, more diverse, and more unequal than any previously imagined by the traditions examined here. The moral ecologies that once cultivated impartiality—shared rituals, common narratives, and relatively bounded communities—have been weakened or fragmented. What replaces them is often procedural coordination without shared meaning, or incentive-driven cooperation sustained only so long as interests align.

    One central challenge lies in scale. Disinterested cooperation appears most plausible in contexts where agents can recognize one another as participants in a shared moral world. As political communities expand across continents and cultures, the capacity to adopt an impartial standpoint becomes abstract and psychologically distant. Appeals to the common good increasingly compete with identity, ideology, and material disparity. The question arises whether impartiality can survive without a thick sense of belonging—or whether it inevitably erodes into formalism.

    Power presents a second challenge. Disinterested cooperation presupposes that participants can meaningfully suspend advantage, yet real political systems are structured by asymmetries of wealth, influence, and coercion. Under such conditions, calls for impartiality risk functioning as moral cover for entrenched interests. What appears as cooperation from above may be experienced as sacrifice from below. This raises the unsettling possibility that disinterested cooperation, when universalized, may become either utopian or ideological.

    Finally, there is the problem of motivation. Even if impartial norms can be articulated and institutionalized, what sustains them over time? Hobbes reminds us that fear and enforcement remain powerful coordinators of behavior. Confucian and Indigenous traditions suggest that moral formation can do this work, but such formation requires long-term cultural continuity that modern societies rarely sustain. Whether disinterested cooperation can be regenerated under conditions of pluralism, speed, and permanent crisis remains an open question.

    For these reasons, the idea of universal disinterested cooperation cannot be affirmed without reservation. Yet neither can it be dismissed without cost. It remains one of the most demanding and unresolved problems in political philosophy—one that deserves further investigation precisely because so much of civilization appears to depend on it.

  • Aproximaciones al Desarraigo

    Michel Houellebecq (1997)

    «Lucho contra ideas de cuya existencia ni

    siquiera estoy seguro.»

    ANTONIE WAECHTER

    La versión definitiva de este texto apareció en Dix (Les Inrockuptibles / Grasset, 1997).

    La arquitectura contemporánea como vector de aceleración de los desplazamientos

    Ya se sabe que al gran público no le gusta el arte contemporáneo. Esta afirmación trivial abarca, en realidad, dos actitudes opuestas. Si cruza por casualidad un lugar donde se exponen obras de pintura o escultura contemporáneas, el transeúnte normal se detiene ante ellas, aunque sólo sea para burlarse. Su actitud oscila entre la ironía divertida y la risa socarrona; en cualquier caso, es sensible a cierta dimensión de burla; la insignificancia misma de lo que tiene delante es, para él, una tranquilizadora prueba de inocuidad; sí, ha perdido el tiempo; pero, en el fondo, no de un modo tan desagradable.

    Ese mismo transeúnte, en una arquitectura contemporánea, tendrá muchas menos ganas de reírse. En condiciones favorables (a altas horas de la noche, o con un fondo de sirenas de policías) se observa un fenómeno claramente caracterizado por la angustia, con aceleración de todas las secreciones orgánicas. En cualquier caso, las revoluciones del motor funcional constituido por los órganos de la visión y los miembros locomotores aumentan rápidamente.

    Así ocurre cuando un autobús de turistas, perdido entre las redes de una exótica señalización, suelta su cargamento en la zona bancaria de Segovia, o en el centro de negocios de Barcelona. Adentrándose en su universo habitual de acero, cristal y señales, los visitantes adoptan enseguida el paso rápido, la mirada funcional y dirigida que corresponden al entorno propuesto. Avanzan entre pictogramas y letreros, y no tardan mucho en llegar al barrio de la catedral, el corazón histórico de la ciudad. En ese momento aminoran el paso; el movimiento de los ojos se vuelve aleatorio, casi errático. En sus caras se lee cierta estupefacción alelada (fenómeno de la boca abierta, típico de los norteamericanos). Es obvio que se encuentran delante de objetos visuales fuera de lo corriente, complejos, que les resulta difícil descifrar. Sin embargo, pronto aparecen mensajes en las paredes; gracias a la oficina de turismo, las referencias histórico-culturales vuelven a ocupar su lugar; los viajeros pueden sacar las cámaras de vídeo para inscribir el recuerdo de sus desplazamientos en un recorrido cultural dirigido.

    La arquitectura contemporánea es modesta; sólo manifiesta su presencia autónoma, su presencia como arquitectura, mediante guiños discretos; en general, micromensajes publicitarios sobre sus propias técnicas de fabricación (por ejemplo, es habitual que la maquinaria del ascensor, así como el nombre de la empresa responsable, esté muy a la vista).

    La arquitectura contemporánea es funcional; hace mucho tiempo que la fórmula «Lo que es funcional es obligatoriamente bello» erradicó las cuestiones estéticas que tienen que ver con la arquitectura. Una idea preconcebida sorprendente, que el espectáculo de la naturaleza no deja de contradecir, incitando a ver la belleza más bien como una especie de revancha contra la razón. A menudo, la vista se complace en las formas de la naturaleza precisamente porque no sirven para nada, porque no responden a ningún criterio perceptible de eficacia. Se reproducen con exuberancia, con abundancia, movidas en apariencia por una fuerza interna que puede calificarse de puro deseo de ser, de reproducirse; una fuerza, a decir verdad, poco comprensible (basta pensar en la inventiva burlesca y algo repugnante del mundo animal); una fuerza de una evidencia no por ello menos deslumbrante. Es cierto que algunas formas de la naturaleza inanimada (los cristales, las nubes, las redes hidrográficas) parecen obedecer a un criterio de perfección termodinámica; pero son justamente las más complejas, las más ramificadas. No recuerdan en nada el funcionamiento de una máquina racional, sino más bien la efervescencia caótica de un proceso.

    La arquitectura contemporánea, que alcanza su nivel máximo en la constitución de lugares tan funcionales que se vuelven invisibles, es transparente. Puesto que debe permitir la circulación rápida de individuos y mercancías, tiende a reducir el espacio a su dimensión puramente geométrica. Destinada a ser atravesada por una sucesión ininterrumpida de mensajes textuales, visuales e icónicos, tiene que asegurarles la máxima legibilidad (sólo un lugar absolutamente transparente puede asegurar una conductibilidad total de la información). Sometidos a la dura ley del consenso, los únicos mensajes permanentes que permite están limitados a un papel de información objetiva. El contenido de esos inmensos carteles que bordean las carreteras es objeto de un detallado estudio previo. Se llevan a cabo numerosos sondeos para no chocar con tal o cual categoría de usuarios; se consulta con psicosociólogos y con especialistas de seguridad vial: todo eso para llegar a letreros del tipo «Auxerre» o «Les lacs».

    La estación de Montparnasse tiene una arquitectura transparente y desprovista de misterio, establece una distancia necesaria y suficiente entre las pantallas de información horaria y los puntos electrónicos de reserva de billetes, organiza con una redundancia adecuada la señalización que lleva a las vías de llegadas y salidas; así permite al individuo occidental de inteligencia media o superior llevar a cabo su desplazamiento con un mínimo de contactos, incertidumbre o pérdida de tiempo. Generalizando un poco más, toda la arquitectura contemporánea debe ser considerada como un enorme dispositivo de aceleración y de racionalización de los desplazamientos humanos; su ideal, en este aspecto, sería el sistema intercambiador de autopistas que hay cerca de Fontainebleau-Melun Sud.

    Del mismo modo, el conjunto arquitectónico que recibe el nombre de La Défense puede leerse como un puro dispositivo productivista, un dispositivo de aumento de la producción individual. Por localmente exacta que sea esta visión paranoide, es incapaz de dar cuenta de la uniformidad de las respuestas arquitectónicas propuestas para cubrir las diversas necesidades sociales (hipermercados, clubs nocturnos, edificios de oficinas, centros culturales y deportivos). Sin embargo, podemos progresar si consideramos que no sólo vivimos en una economía de mercado, sino, de forma más general, en una sociedad de mercado, es decir, en un espacio de civilización donde el conjunto de las relaciones humanas, así como el conjunto de las relaciones del hombre con el mundo, está mediatizado por un cálculo numérico simple donde intervienen el atractivo, la novedad y la relación calidad-precio. Esta lógica, que abarca tanto las relaciones eróticas, amorosas o profesionales como los comportamientos de compra propiamente dichos, trata de facilitar la instauración múltiple de tratos relacionales renovados con rapidez (entre consumidores y productos, entre empleados y empresas, entre amantes), para así promover una fluidez consumista basada en una ética de la responsabilidad, de la transparencia y de la libertad de elección.

    Construir las secciones

    La arquitectura contemporánea, por lo tanto, asume implícitamente un programa simple, que puede resumirse así: construir las secciones del hipermercado social. Lo consigue, por una parte, manifestando una fidelidad absoluta a la estética del casillero, y por otra, privilegiando el uso de materiales de granulometría débil o nula (metal, vidrio, materias plásticas). El empleo de superficies reflectantes o transparentes permite, además, una agradable desmultiplicación de estantes. En cualquier caso, se trata de crear espacios polimorfos, indiferentes, modulables (por otra parte, el mismo proceso afecta a la decoración de interiores: habilitar un apartamento en este fin de siglo es, en esencia, tirar las paredes, sustituirlas por tabiques móviles —que se moverán poco, porque no hay motivos para moverlos; pero lo principal es que exista la posibilidad de desplazamiento, que se cree un grado suplementario de libertad— y suprimir los elementos fijos de decoración: las paredes tienen que ser blancas, los muebles translúcidos). Se trata de crear espacios neutros donde puedan desplegarse libremente los mensajes informativo-publicitarios generados por el funcionamiento social, que además lo constituyen. Porque ¿qué producen esos empleados y directivos reunidos en La Défense? Hablando con propiedad, nada; de hecho, el proceso de producción material se ha vuelto, para ellos, absolutamente opaco. Se les transmite información numérica sobre los objetos del mundo. Esta información es la materia prima de estadísticas y cálculos; se elaboran modelos, se producen gráficos de decisión; al final de la cadena se toman decisiones y se reinyectan nuevas informaciones en el cuerpo social. La carne del mundo es sustituida por su imagen numerizada; el ser de las cosas es suplantado por el gráfico de sus variaciones. Polivalentes, neutros y modulares, los lugares modernos se adaptan a la infinidad de mensajes a los que deben servir de soporte. No pueden permitirse emitir un significado autónomo, evocar una atmósfera concreta; por lo tanto, no pueden tener belleza, ni poesía; ni, en general, el menor carácter propio. Despojados de cualquier carácter individual y permanente, y con esta condición, están preparados para acoger la pulsación indefinida de lo transitorio.

    Móviles, dispuestos a la trasformación, disponibles, los empleados modernos sufren un proceso análogo de despersonalización. Las técnicas de aprendizaje del cambio popularizadas por los talleres New Age se proponen crear individuos infinitamente mutables, desprovistos de cualquier rigidez intelectual o emocional. Liberado de los estorbos constituidos por las adhesiones, las fidelidades, los códigos de comportamiento estrictos, el individuo moderno podría ocupar su lugar en un sistema de transacciones generalizadas en el cual es posible atribuirle, de forma unívoca y sin ambigüedad, un valor de cambio.

    Una breve historia de la información

    Hacia fines de la Segunda Guerra Mundial, la simulación de las trayectorias de misiles de medio y largo alcance, así como la modelización de las reacciones de fisión dentro del núcleo atómico, generaron la necesidad de medios de cálculo algorítmicos y numéricos de mayor potencia. Gracias, en parte, a los trabajos teóricos de John von Neumann, aparecieron los primeros ordenadores.

    En esa época, el trabajo de oficina se caracterizaba por una estandarización y una racionalización menos avanzadas que las que dominaban la producción industrial. La aplicación de los primeros ordenadores a las tareas de gestión se tradujo de inmediato en la desaparición de la libertad y la flexibilidad a la hora de poner en práctica los procedimientos; en resumen, en una proletarización brutal de la clase de los empleados.

    En esos mismos años, con un cómico retraso, la literatura europea se enfrentó a una nueva herramienta: la máquina de escribir. El trabajo indefinido y múltiple sobre el manuscrito (con sus añadidos, llamadas y apostillas) desapareció en beneficio de una escritura más lineal y anodina; de hecho, se siguieron las normas de la novela policíaca y del nuevo periodismo norteamericanos (aparición del mito Underwood; éxito de Hemingway). Esta degradación de la imagen de la literatura llevó a muchos jóvenes dotados de un temperamento «creativo» a dirigirse a las vías, más gratificantes, del cine y la canción (vías muertas, finalmente; la industria norteamericana del entretenimiento comenzaría poco después a destruir las industrias de entretenimiento locales; un trabajo que ahora estamos viendo rematar).

    La repentina aparición del ordenador personal, a principios de la década de los ochenta, puede parecer una especie de accidente histórico; no corresponde a ninguna necesidad económica y es inexplicable si dejamos a un lado consideraciones como los avances en la regulación de las corrientes débiles y el grabado fino del silicio. De manera inesperada, los empleados y ejecutivos de nivel medio se encontraron en posesión de una poderosa herramienta, de fácil uso, que les permitía recuperar el control —de hecho, si no de derecho— de los principales elementos de su trabajo. Durante varios años se libró una lucha sorda y poco conocida entre las empresas de informática y los usuarios «de base», a veces respaldados por equipos de informáticos apasionados. Lo más sorprendente es que poco a poco, tomando conciencia del coste y de la baja eficacia de la macroinformática, mientras que la producción en serie permitía la aparición de materiales y de programas burocráticos fiables y baratos, las empresas se pasaron al campo de la microinformática.

    Para los escritores, el ordenador personal fue una liberación inesperada: se perdía la soltura y el encanto del manuscrito, pero por lo menos era posible dedicarse a un trabajo serio sobre un texto. En esos mismos años, diversas estadísticas hicieron creer que la literatura podía recuperar parte de su prestigio anterior; menos por méritos propios, eso sí, que por la autodisolución de actividades rivales. El rock y el cine, sometidos al enorme poder de nivelación de la televisión, perdieron poco a poco su magia. Las antiguas distinciones entre películas, videoclips, informativos, publicidad, testimonios humanos o reportajes empezaron a desaparecer en provecho de una noción de espectáculo generalizado.

    La aparición de las fibras ópticas y el acuerdo industrial sobre el protocolo TCP-IP,[4] permitieron, a principios de la década de los noventa, la aparición de redes intra y, más tarde, interempresariales. Convertido en una simple estación de trabajo en el seno de unos sistemas cliente-servidor de mayor fiabilidad, el ordenador personal perdió cualquier capacidad de tratamiento autónomo. De hecho, se produjo una normalización de los procedimientos dentro de unos sistemas de tratamiento de la información más móviles, más transversales, más eficaces.

    Omnipresentes en las empresas, los ordenadores personales habían fracasado en el mercado doméstico por motivos que más tarde se analizarían claramente (precio todavía elevado, carencia de utilidad real, dificultad de utilización si el usuario está tumbado). A fines de la década de los noventa aparecieron los primeros terminales pasivos de acceso a Internet; desprovistos, en sí mismos, tanto de inteligencia como de memoria, y por lo tanto con un coste de producción unitaria muy bajo, estaban concebidos para permitir el acceso a las gigantescas bases de datos constituidas por la industria norteamericana del entretenimiento. Provistos de un dispositivo de telepago por fin seguro (al menos oficialmente), estéticos y ligeros, se impusieron con rapidez, sustituyendo a la vez al teléfono móvil, al Minitel y al mando a distancia de los televisores clásicos.

    Inesperadamente, el libro se convirtió en un vivo foco de resistencia. Hubo tentativas de almacenamiento de obras en servidores de Internet; el éxito sigue siendo confidencial y limitado a las enciclopedias y las obras de referencia. Al cabo de unos años, la industria tuvo que reconocer que el objeto libro, más práctico, atractivo y manejable, conservaba el favor del público. Ahora bien, cada libro, una vez comprado, se convertía en un temible instrumento de desconexión. En la química íntima del cerebro, la literatura había sido capaz, en el pasado, de ganarle a menudo la carrera al universo real; no tenía nada que temer de los universos virtuales. Así empezó un período paradójico, que todavía dura, en el que la globalización del entretenimiento y de los intercambios —en los que el lenguaje articulado ocupa un reducido espacio— iba a la par con un resurgimiento de las lenguas vernáculas y de las culturas locales.

    La aparición del hastío

    A nivel político, la oposición al liberalismo económico globalista comenzó mucho antes; su acta de fundación fue la campaña a favor del No en el referéndum de Maastricht que se llevó a cabo en Francia en 1992. Esta campaña no se apoyaba tanto en la referencia a una identidad nacional o a un patriotismo republicano —ambos desaparecidos en las carnicerías de Verdún, en 1916 y 1917— como en un auténtico hastío general, un sentimiento de rechazo puro y simple. Como todos los historicismos que lo precedieron, el liberalismo intentaba intimidar presentándose como un devenir histórico inexorable. Como todos los historicismos que lo precedieron, el liberalismo se presentaba como asunción y superación del sentimiento ético simple en nombre de una visión a largo plazo del devenir histórico de la humanidad. Como todos los historicismos que lo precedieron, el liberalismo prometía por el momento esfuerzos y sufrimiento, relegando a una o dos generaciones de distancia el advenimiento del bien general. Un modo semejante de razonamiento ya había ocasionado suficientes estragos a lo largo de todo el siglo XX.

    Desafortunadamente, la perversión de la idea de progreso que llevan a cabo con regularidad los historicismos iba a favorecer la aparición de pensamientos burlescos, típicos de las épocas de desarraigo. Inspirados a menudo en Heráclito o en Nietzsche, bien adaptados a los ingresos medios y altos, con una estética a veces divertida, parecían encontrar confirmación en la proliferación, entre las capas menos favorecidas de la población, de reflejos de identidad múltiples, imprevisibles y violentos. Ciertas avanzadas en la teoría matemática de las turbulencias indujeron a representar la historia humana, cada vez con más frecuencia, en forma de sistema caótico, en el que los futurólogos y los pensadores mediáticos se las ingeniaban para descubrir uno o varios atractores extraños.[5] A pesar de no tener una base metodológica, esta analogía ganó terreno entre las clases cultas o semicultas, impidiendo durante mucho tiempo la constitución de una nueva ontología.

    El mundo como supermercado y como burla

    Arrhur Schopenhauer no creía en la Historia. Murió convencido de que la revelación que había hecho sobre el mundo, que por una parte existía como voluntad (como deseo, como impulso vital), y por otra era percibido como representación (neutro, inocente y puramente objetivo en sí, y por lo tanto susceptible de reconstrucción estética), sobreviviría generación tras generación. Ahora podemos decir que, al menos en parte, se equivocaba. Podemos seguir reconociendo en la trama de nuestras vidas los conceptos que puso en juego; pero han sufrido tales transformaciones que cabe preguntarse qué validez les queda.

    La palabra «voluntad» parece indicar una tensión de larga duración, un esfuerzo continuo, consciente o no, pero coherente, hacia una meta. Cierto que los pájaros siguen construyendo nidos, que los ciervos siguen luchando por la posesión de las hembras; y en sentido schopenhaueriano podemos decir que, desde el penoso día de su aparición sobre la tierra, el que lucha es el mismo ciervo y la que excava es la misma larva. Pero con los hombres ocurre todo lo contrario. La lógica del supermercado induce forzosamente a la dispersión de los sentidos; el hombre de supermercado no puede ser, orgánicamente, un hombre de voluntad única, de un solo deseo. De ahí viene cierta depresión del querer en el hombre contemporáneo; no es que los individuos deseen menos; al contrario, desean cada vez más; pero sus deseos se han teñido de algo un tanto llamativo y chillón; sin ser puros simulacros, son en gran parte un producto de decisiones externas que podemos llamar, en sentido amplio, publicitarias. No hay nada en esos deseos que evoque la tuerza orgánica y total, tercamente empeñada en su cumplimiento, que sugiere la palabra «voluntad». De ahí se deriva cierta falta de personalidad, perceptible en todos los seres humanos.

    Profundamente infectada por el sentido, la representación ha perdido por completo la inocencia. Podemos llamar inocente a una representación que se ofrece simplemente como tal, que sólo pretende ser la imagen de un mundo exterior (real o imaginario, pero exterior); en otras palabras, que no incluye su propio comentario crítico. La introducción masiva en las representaciones de referencias, de burla, de doble sentido, de humor, ha minado rápidamente la actividad artística y filosófica, transformándola en retórica generalizada. Todo arte, como toda ciencia, es un medio de comunicación entre los hombres. Es evidente que la eficacia y la intensidad de la comunicación disminuyen y tienden a anularse desde el momento en que se instala una duda sobre la veracidad de lo que se dice, sobre la sinceridad de lo que se expresa (¿hay quien pueda imaginar, por ejemplo, una ciencia con doble sentido?). La propensión al desmoronamiento que muestra la creatividad en las artes no es sino otra cara de la imposibilidad, tan contemporánea, de la conversación. Es como si, en la conversación corriente, la expresión directa de un sentimiento, de una emoción o de una idea se hubiera vuelto imposible, por ser demasiado vulgar. Todo tiene que pasar por el filtro deformante del humor, un humor que termina girando en el vacío y convirtiéndose en trágica mudez. Ésta es, a la vez, la historia de la famosa «incomunicabilidad» (hay que subrayar que la explotación repetida de este tema no ha impedido que la incomunicabilidad se extienda en la práctica, y que esté más de moda que nunca, aunque nos hayamos cansado un poco de hablar de ella) y la trágica historia de la pintura del siglo XX. La trayectoria de la pintura ha llegado a representar, más por una semejanza de ambiente que por una relación directa, la trayectoria de la comunicación humana en la época contemporánea. En ambos casos nos adentramos en una atmósfera malsana, trucada, profundamente insignificante; y trágica al final de su insignificancia. Por eso el transeúnte normal que entra en una galería de arte no puede quedarse mucho tiempo si quiere conservar su actitud de irónico desapego. Al cabo de unos minutos, y a su pesar, se apoderaría de él cierta sensación de desarraigo; al menos un entumecimiento, un malestar; una inquietante disminución de su función humorística.

    (Lo trágico interviene exactamente en el momento en que lo irrisorio ya no consigue parecer divertido; es una especie de inversión psicológica brutal que traduce la aparición de un deseo irreductible de eternidad del individuo. La publicidad sólo puede evitar este fenómeno, opuesto a su objetivo, renovando de forma incesante sus simulacros; pero la pintura conserva la vocación de crear objetos permanentes, dotados de carácter propio; esta nostalgia de ser le otorga su halo doloroso y la convierte, de grado o por fuerza, en un fiel reflejo de la situación espiritual del hombre occidental.)

    Hay que señalar, en contraste, la relativa buena salud de la literatura durante el mismo período. Es muy fácil de explicar. La literatura es un arte profundamente conceptual; en realidad, es el único. Las palabras son conceptos; los tópicos son conceptos. Nada puede afirmarse, negarse, relativizarse, de nada se puede uno burlar sin ayuda de los conceptos y las palabras. De ahí la sorprendente robustez de la actividad literaria, que puede negarse, autodestruirse o decretarse imposible sin dejar de ser ella misma. Que resiste a todos los abismos, a todas las deconstrucciones, a todas las acumulaciones de grados, por sutiles que sean; que simplemente se levanta, se sacude y vuelve a estar vivita y coleando, como un perro que sale de un estanque.

    Al contrario que la música, que la pintura, incluso que el cine, la literatura puede absorber y digerir cantidades ilimitadas de burla y de humor. Los peligros que actualmente la amenazan no tienen nada que ver con los que han amenazado y a veces destruido a las demás artes; están mucho más relacionados con la aceleración de las percepciones y de las sensaciones que caracteriza a la lógica del hipermercado. Porque un libro sólo puede apreciarse despacio; implica una reflexión (no en el sentido de esfuerzo intelectual, sino sobre todo en el de vuelta atrás); no hay lectura sin parada, sin movimiento inverso, sin relectura. Algo imposible e incluso absurdo en un mundo donde todo evoluciona, todo fluctúa; donde nada tiene validez permanente: ni las reglas, ni las cosas, ni los seres. La literatura se opone con todas sus fuerzas (que eran grandes) a la noción de actualidad permanente, de presente continuo. Los libros piden lectores; pero estos lectores deben tener una existencia individual y estable: no pueden ser meros consumidores, meros fantasmas; deben ser también, de alguna manera, sujetos.

    Minados por la obsesión cobarde de lo politically correct, pasmados por una marea de pseudoinformación que les proporciona la ilusión de una modificación permanente de las categorías de la existencia (ya no se puede pensar lo que se pensaba hace diez, cien o mil años), los occidentales contemporáneos ya no consiguen ser lectores; ya no logran satisfacer la humilde petición de un libro abierto: que sean simplemente seres humanos, que piensen y sientan por sí mismos.

    Con mayor motivo, no pueden desempeñar ese papel frente a otro ser. No obstante, tendrían que hacerlo: porque esta disolución del ser es trágica; y cada cual, movido por una dolorosa nostalgia, continúa pidiéndole al otro lo que él ya no puede ser; cada cual sigue buscando, como un fantasma ciego, ese peso del ser que ya no encuentra en sí mismo. Esa resistencia, esa permanencia; esa profundidad. Todo el mundo fracasa, por supuesto, y la soledad es espantosa.

    En Occidente, la muerte de Dios fue el preludio de un increíble folletín metafísico, que continúa en nuestros días. Cualquier historiador de las mentalidades sería capaz de reconstruir en detalle sus etapas; para resumir, digamos que el cristianismo consiguió dar ese golpe maestro de combinar la fe violenta en el individuo —en comparación con las epístolas de San Pablo, la cultura antigua en conjunto nos parece ahora extrañamente civilizada y triste— con la promesa de la participación eterna en el Ser absoluto. Una vez desvanecido este sueño, hubo diversas tentativas para prometerle al individuo un mínimo de ser; para conciliar el sueño de ser que llevaba en su interior con la omnipresencia obsesiva del devenir. Todas estas tentativas han fracasado hasta el momento, y la desdicha ha seguido extendiéndose.

    La publicidad es la última tentativa hasta la fecha. Aunque su objetivo es suscitar, provocar, ser el deseo, sus métodos son, en el fondo, bastante semejantes a los que caracterizaban a la antigua moral. La publicidad instaura un superyó duro y terrorífico, mucho más implacable que cualquier otro imperativo antes inventado, que se pega a la piel del individuo y le repite sin parar: «Tienes que desear. Tienes que ser deseable. Tienes que participar en la competición, en la lucha, en la vida del mundo. Si te detienes, dejas de existir. Si te quedas atrás, estás muerto.» Al negar cualquier noción de eternidad, al definirse a sí misma como proceso de renovación permanente, la publicidad intenta hacer que el sujeto se volatilice, se transforme en fantasma obediente del devenir. Y se supone que esta participación epidérmica, superficial, en la vida del mundo, tiene que ocupar el lugar del deseo de ser.

    La publicidad fracasa, las depresiones se multiplican, el desarraigo se acentúa; sin embargo, la publicidad sigue construyendo las infraestructuras de recepción de sus mensajes. Sigue perfeccionando medios de desplazamiento para seres que no tienen ningún sitio adonde ir porque no están cómodos en ninguna parte; sigue desarrollando medios de comunicación para seres que ya no tienen nada que decir; sigue facilitando las posibilidades de interacción entre seres que ya no tienen ganas de entablar relación con nadie.

    La poesía del movimiento suspendido

    En mayo de 1968, yo tenía diez años. Jugaba a las canicas, leía Pif le Chien;[6] la buena vida. De los «sucesos del 68» sólo guardo un recuerdo, aunque bastante vivo. En aquella época, mi primo Jean-Pierre estaba en primero, en el liceo de Raincy. El liceo me parecía entonces (después, la experiencia confirmó esta primera intuición, añadiéndole una penosa dimensión sexual) un lugar enorme y espantoso donde los chicos mayores se consagraban con todo su empeño al estudio de materias difíciles para asegurarse un futuro profesional. Un viernes, no sé por qué, fui con mi tía a esperar a mi primo a la salida de clase. Ese mismo día, el liceo de Raincy había empezado una huelga indefinida. El patio, donde yo esperaba encontrar cientos de adolescentes atareados, estaba desierto. Algunos profesores daban vueltas sin rumbo entre las porterías de balonmano. Recuerdo que, mientras mi tía intentaba conseguir alguna información, yo deambulé unos largos minutos por aquel patio. La paz era completa, el silencio absoluto. Fue un momento maravilloso.

    En diciembre de 1986 yo estaba en la estación de Avignon, y hacía buen tiempo. Después de una serie de complicaciones sentimentales que sería fastidioso narrar aquí, era absolutamente necesario —o eso creía yo— que tomara el TGV[7] a París. No sabía que la Red de Ferrocarriles Nacionales acababa de iniciar una huelga general. Se rompió de golpe la sucesión operativa de intercambio sexual, aventura y hastío. Pasé dos horas sentado en un banco frente al desierto paisaje ferroviario. Había vagones de TGV inmóviles en las vías muertas. Parecía que llevaban allí años, o que jamás se habían movido. Los viajeros se pasaban información en voz baja; había un ambiente de resignación, de incertidumbre. Podría haber sido la guerra, o el fin del mundo occidental.

    Algunos testigos más directos de los «sucesos del 68» me contaron que fue un período maravilloso, que la gente se hablaba en la calle, que todo parecía posible; lo creo. Otros dicen, simplemente, que los trenes dejaron de circular, que no había gasolina; lo admito. Veo un rasgo común en todos estos testimonios: durante unos días, mágicamente, una máquina gigantesca y opresora dejó de funcionar. Hubo una flotación, una incertidumbre; todo quedó en suspenso, y cierta calma se extendió por el país. Por supuesto, poco después la máquina social volvió a girar aún más deprisa, de un modo todavía más implacable (y mayo del 68 sólo sirvió para romper las pocas reglas morales que hasta entonces entorpecían la voracidad de su funcionamiento). Pero a pesar de todo hubo un momento de interrupción, de vacilación; un instante de incertidumbre metafísica.

    No cabe duda de que, por esas mismas razones, la reacción del público frente a una súbita interrupción de las redes de transmisión de la información, una vez superado el primer momento de contrariedad, está lejos de ser completamente negativa. Se puede observar el fenómeno cada vez que un sistema de almacenamiento informático se avería (es bastante corriente): una vez admitido el inconveniente, y sobre todo en cuanto los empleados se deciden a utilizar el teléfono, lo que sienten los usuarios es, más bien, una secreta alegría; como si el destino les brindara la oportunidad de tomarse una revancha solapada contra la tecnología. Igualmente, para darse cuenta de lo que el público piensa en el fondo de la arquitectura en la que le obligan a vivir, basta observar su reacción cuando alguien se decide a volar una de esas torres con agujeros construidas en el extrarradio en la década de los sesenta: un momento de alegría pura y muy violenta, parecida a la embriaguez de una inesperada liberación. El espíritu que habita lugares así es malvado, inhumano, hostil; es el espíritu de un engranaje agotador, cruel, en constante aceleración; todo el mundo lo sabe, en el fondo, y anhela su destrucción.

    La literatura puede con todo, se adapta a todo, escarba en la basura, lame las heridas de la infelicidad. Por eso fue posible que una poesía paradójica, de la angustia y de la opresión, naciera en medio de los hipermercados y de los edificios de oficinas. No es una poesía alegre; no puede serlo. La poesía moderna ya no aspira a construir una hipotética «casa del ser», del mismo modo que la arquitectura moderna no aspira a construir lugares habitables; sería una tarea muy diferente de la que consiste en multiplicar las infraestructuras de circulación y de tratamiento de la información. La información, producto residual de la no permanencia, se opone al significado como el plasma al cristal; una sociedad que alcanza un grado de sobrecalentamiento no siempre implosiona, pero se muestra incapaz de generar un significado, ya que toda su energía está monopolizada por la descripción informativa de sus variaciones aleatorias. Sin embargo, cada individuo es capaz de producir en sí mismo una especie de revolución fría, situándose por un instante fuera del flujo informativo-publicitario. Es muy fácil de hacer; de hecho, nunca ha sido tan fácil como ahora situarse en una posición estética con relación al mundo: basta con dar un paso a un lado. Y, en última instancia, incluso este paso es inútil. Basta con hacer una pausa; apagar la radio, desenchufar el televisor; no comprar nada, no desear comprar. Basta con dejar de participar, dejar de saber; suspender temporalmente cualquier actividad mental. Basta, literalmente, con quedarse inmóvil unos segundos.

  • Walkabout (1971) – Nicolas Roeg

    Estrenada en 1971, Walkabout se escabulle furtivamente en un momento histórico curioso, cuando el cine estaba dejando atrás las reglas heredadas y buscando formas de expresión más elementales. Era apenas el segundo largometraje (el primero en solitario) de Nicolas Roeg, tras la volátil colaboración de Performance, y ya llevaba la inconfundible firma de un cineasta poco interesado en dar seguridades. Adaptada libremente de la novela homónima, el guion descarta la mayor parte de la estructura declarativa del libro en favor de algo más parecido a un rito cinematográfico. El significado no se transmite, más bien se soporta.

    Rodada íntegramente en el interior de Australia, la película trata el paisaje no como un telón de fondo, sino como una presencia viva e indiferente. La decisión de Roeg de actuar como su propio director de fotografía intensifica este efecto. La cámara absorbe el calor, la distancia y el agotamiento. El diálogo se reduce al mínimo y los pasajes prolongados se desarrollan en silencio, como si el lenguaje mismo fuera una importación colonial inadecuada para el terreno. La comprensión surge, en cambio, a través del montaje, de la colisión de imágenes que se niegan a reconciliarse.

    El reparto profundiza esta crudeza inmediata. David Gulpilil, con solo dieciséis años y sin experiencia como actor, se mueve con una naturalidad que parece más vivida que interpretada. Jenny Agutter, apenas mayor que su personaje, encarna la adolescencia como una frágil negociación entre el condicionamiento social y el instinto inarticulado. Que la película fuera inicialmente un fracaso comercial, incluso cuando se proyectó en competición en el Festival de Cannes, ahora parece inevitable. Desde el principio, estaba desalineada con la comodidad, comprometida en cambio con un cine de exposición.

    La película comienza en los suburbios de Sídney, un mundo de aulas, tráfico e interiores regulados, interrumpido intermitentemente por imágenes fugaces de la naturaleza y la presencia aborigen. La civilización parece ordenada y completa, hasta que de repente revela su fragilidad. Un padre lleva a su hija adolescente y a su hijo pequeño al Outback con el pretexto de una excursión informal. Lo que sigue no es una decadencia gradual, sino una ruptura psíquica. La violencia llega sin explicación y el orden social se desvanece a una velocidad aterradora.

    Abandonados en un paisaje que no ofrece ninguna guía narrativa, los chicos comienzan a caminar. Sus provisiones se agotan rápidamente y el Outback se impone no como una fuerza malévola, sino como una indiferencia radical. La sed, el calor y la distancia se transmiten a través de la duración más que del espectáculo. La supervivencia surge por casualidad, gracias a un pozo de agua, a la persistencia, al rechazo a detenerse.

    El encuentro con otro adolescente, un aborigen, en su viaje altera la gramática de la película. El lenguaje falla casi por completo, pero la comunicación florece a través de los gestos y la necesidad. Su conocimiento de la tierra contrasta con la dependencia de los chicos de los objetos y hábitos importados de otros lugares. Les enseña a cazar, a encontrar agua, a leer señales invisibles para ojos inexpertos.

    El chico se adapta rápidamente, con una curiosidad libre de convenciones. La chica se resiste de forma más sutil, conservando rituales de limpieza y lenguaje que la atan a un orden desaparecido. A lo largo de su viaje, Roeg escenifica colisiones entre mundos. Cadáveres y máquinas, rituales e industria, silencio e intrusión coexisten sin comentarios. La civilización no desaparece. Reaparece en formas rotas, absorbida por un paisaje que ni juzga ni consuela.

    No llegué primero a esta película. Llegué a ella de forma indirecta, años antes, a través de otro filme que hace las veces de un remake descafeinado, dirigido por Mikael Salomon, producido por Disney y Amblin: Kalahari (1993). Se trata de la segunda película donde aparece una (entonces) muy joven Reese Witherspoon.

    Vi Kalahari en VHS durante mi propia adolescencia, sin reconocer lo que estaba tomando prestado o lo que se negaba cuidadosamente a transmitir. Ese encuentro anterior fue importante. Enmarcó la naturaleza salvaje como una aventura en lugar de una prueba, la supervivencia como la formación del carácter en lugar de la exposición psíquica.

    Ambas películas siguen a niños blancos guiados a través de un paisaje implacable por el conocimiento indígena. Sin embargo, mientras Roeg comienza con el colapso y el horror tácito, Mikael Salomon ofrece villanos, impulso y tranquilidad. El trauma se exterioriza. La alineación moral nunca se pone en duda. La naturaleza salvaje se convierte en una prueba que hay que superar, no en una realidad que desmantela la ilusión.

    Como espectador más joven, encontré en Kalahari consuelo en los diálogos que explicaban las emociones, en las amistades que se desarrollaban de forma limpia, en el peligro que, en última instancia, afirmaba el crecimiento. La diferencia cultural estaba presente, pero siempre era superable. La violencia, cuando llegaba, se suavizaba y se narrativizaba. La tierra era vasta, pero existía para ser atravesada.

    Encontrarme con la película de Roeg más tarde fue como entrar brutalmente a la realidad. Todo lo que se había suavizado regresó con fuerza. La falta de comunicación que nunca se resuelve. El deseo que no puede nombrarse a sí mismo. El conocimiento que no puede compartirse sin pérdida. La educación occidental resulta, en el mejor de los casos, ornamental. Los lazos que se forman son reales e intensos, pero provisionales, incapaces de sobrevivir a la traducción de vuelta a la civilización. Lo que más me sorprendió fue reconocer lo cuidadosamente que me había protegido la película anterior.

    En esencia, Walkabout es menos una aventura que una acusación. La sociedad occidental se presenta como profundamente alejada del mundo natural que dice dominar. Separada de sus apoyos artificiales, se derrumba rápidamente. Los chicos no fracasan porque la tierra sea cruel, sino porque han sido educados lejos de ella. El conocimiento llega de forma abstracta y en gran medida inútil cuando la supervivencia exige intimidad en lugar de teoría.

    Esta alienación conlleva una carga colonial. El conocimiento aborigen sostiene a los chicos, pero sigue sin asimilarse conceptualmente. La ayuda se acepta sin comprenderla. La comunicación flaquea no solo por el idioma, sino por la incompatibilidad de las visiones del mundo. La traducción se revela como una fantasía.

    El colapso del padre funciona como la metáfora más brutal de la película. Su respetabilidad de clase media enmascara un agotamiento psíquico que la vida capitalista moderna ni reconoce ni repara. Cuando se quiebra, lo hace de forma absoluta, dejando al descubierto la fragilidad que se esconde bajo la civilidad.

    Roeg derrumba las jerarquías morales mediante un montaje que alinea la caza indígena con la carnicería y el consumo occidentales. La violencia no ha sido eliminada, solo anestesiada. La insistencia de la chica en la limpieza y el decoro revela lo profundamente arraigado que está el condicionamiento cultural, incluso cuando el cuerpo se debilita.

    Una estación meteorológica abandonada se erige como un monumento a la arrogancia tecnológica. Las voces de la radio parlotean vacíamente en la inmensidad. La escasez resulta ser perceptiva más que material. A través de imágenes de minería e intrusión, la película amplía su crítica a la explotación medioambiental. La civilización aparece como una fina capa que se extiende sobre los instintos que se niega a reconocer.

    A veces pienso que necesitaba Kalahari para sobrevivir a mi encuentro con Walkabout. El visionado anterior me ofreció una ilusión temprana en la que se podía honrar la diferencia sin desestabilizar el mundo que la enmarcaba. Sembró el respeto sin preguntar quién controlaba la historia ni a qué precio se garantizaba ese respeto.

    Esa seguridad se convirtió en el andamiaje que Roeg desmantelaría más tarde. Al ver su película como adulto, no sentí sorpresa, sino implicación. Las certezas morales se revocaron silenciosamente. La amistad ya no garantizaba el entendimiento. Las buenas intenciones ya no absolvían el desequilibrio. La propia narrativa de la aventura reveló su complicidad en un romance de paso por tierras nunca imaginadas como mundos plenamente habitados.

    Lo que cambió fue mi visión. Donde antes había celebrado la diferencia dentro de estructuras familiares, ahora me veía obligado a enfrentarme a las propias estructuras. El poder impregnaba cada gesto. El privilegio hablaba a través del silencio. La falta de comunicación dejó de ser un trágico accidente y se convirtió en una condición filosófica.

    La ruptura estética reflejaba la intelectual. La narración lineal dio paso a los fragmentos. La preocupación por el medio ambiente reapareció ligada a las historias de extracción y borrado. La tierra ya no era un escenario. Era testigo.

    En este paso de una película a otra, reconozco mi propio movimiento desde la tranquilidad liberal hacia algo más frágil y más honesto. Un abandono de la fantasía de que la comprensión siempre está disponible, de que la armonía es el resultado natural de la proximidad. Roeg me dejó con un dolor, y con gratitud por ello. Algunas películas no consuelan. Te alejan de quien eras y, en ese alejamiento, te ofrecen el único despertar que se siente merecido.

    «La civilización se acaba. La tierra permanece».

    —Tagline promocional de la película

  • From Toy Chests to Touchscreens: How Childhood Play Has Changed

    In one telling scene, a child’s bedroom overflows with toys that no one touches, while glowing tablets command all the attention. This quiet but unmistakable shift is unfolding across much of the Western world. Children who once spent hours with dolls, action figures, and building blocks now devote their time to screens and digital worlds. Parents watch their kids swipe and tap where they once built forts from couch cushions, and many find themselves asking the same question: why has playtime changed so dramatically? Not long ago, toys stood at the very center of childhood entertainment. Today, that center has clearly moved.

    Only a few decades ago, childhood looked very different. In the late twentieth century—especially during the 1970s and 1980s—a child’s day often revolved around hands-on, imaginative play with physical toys. There were no smartphones, social media, or endless online videos competing for attention. Instead, creativity found its outlet in plastic figures, board games, and piles of building bricks. Toy shelves were filled with action heroes, model cars, and stuffed animals that could occupy children for hours.

    This period also marked a major boom in children’s consumer culture. Television networks realized that cartoons could double as powerful advertisements, and a wave of animated shows soon appeared that were built around selling toys. Series like He-Man, My Little Pony, G.I. Joe, and Transformers were closely tied to lines of dolls, action figures, and playsets. Saturday morning television became a direct pipeline from the screen to the toy store. While these programs were full of color and adventure, their main purpose was to capture attention and inspire children to want the newest products. And they succeeded. Many children of that era spent hours bringing those characters to life on their living-room floors, extending stories from the television into their own imaginative worlds.

    Today, that landscape has been radically transformed. The rise of digital media—tablets, smartphones, video games, and streaming platforms—has pulled children’s attention steadily toward screens. Many now spend hours each day immersed in digital content, while time spent with traditional toys continues to shrink. Instead of asking for a new action figure, children are more likely to ask for extra screen time or digital items inside a game. Virtual play has largely replaced physical play. A child might explore endless online worlds rather than stacking blocks or building forts out of furniture.

    The appeal of digital entertainment is easy to understand. Games and apps are designed to deliver constant stimulation, rewards, and novelty. Levels, points, and virtual prizes provide immediate feedback that keeps players engaged. Screens offer a stream of new experiences that never truly runs out. By comparison, even the most exciting toy has limits. As a result, many physical toys are quickly set aside, unable to compete with the fast-paced, ever-changing nature of digital play. For many children, customizing an online character or unlocking a new feature feels more exciting than owning a new doll or toy car. Play has moved from the floor to the screen.

    This shift from toy chests to touchscreens reveals much about how childhood has evolved. Each generation’s idea of fun is shaped by the technology and marketing of its time. The bright, commercialized toy culture of the late twentieth century has given way to an era dominated by apps, games, and digital platforms. Convenience and captivation now drive play. Modern entertainment is instantly accessible and carefully designed to hold attention.

    Yet this change also raises important questions. What do children gain from immersive digital worlds, and what might they lose when they spend less time building, tinkering, and inventing in the physical world? Many psychologists and educators emphasize that open-ended play with real objects helps develop creativity, problem-solving skills, and social interaction in ways screens often cannot fully replace. They worry about what may be lost as unstructured, hands-on play becomes less common. At the same time, digital spaces can offer new forms of creativity and connection, even if they exist primarily online.

    The trend, however, is unmistakable. A generation raised on toy-driven cartoon fantasies has grown up to raise children captivated by digital entertainment. Toy aisles grow quieter, while the digital playground becomes ever more crowded.